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(Archive sonore) Ferdinand de Saussure

22 May, by Florence Trocmé[ —]

 

ArchiveHommage à Roman Jakobson, 10 : Les anagrammes de Saussure (1ère diffusion : 17/12/1977)
Lien de l’émission : durée 25’

« En s'interrogeant sur les poèmes latins les plus anciens ("saturniens"), le fondateur de la linguistique moderne, Ferdinand de Saussure, découvre des jeux : allitérations et anagrammes. Saussure ne sait pas s'ils sont volontaires ou inconscients (ce contemporain de Freud ne connaît pas la psychanalyse). Son enquête vers les poètes latins plus tardifs (Virgile) ou des prosateurs (Jules César) montre à Saussure les mêmes jeux qu'il repère également chez les modernes ! Est-il fou ? Voit-il partout des allitérations et des anagrammes parce que c'est son esprit (dérangé ?) qui les voit là où ils ne sont pas ? Saussure écrit son étude avec soin, mais il ne la publie pas : la science de l'époque ne lui permettait pas de présenter une telle découverte "poétique". Ce sont de grands linguistes, Jean Starobinski et Roman Jakobson, qui ont compris que Saussure avait fait, en réalité, une découverte fondamentale : la "Fonction poétique du langage". Il faut maintenant savoir la repérer et exploiter. Tout le monde a sa propre "palette sonore", et celle-ci occupe l'esprit de tout être qui parle, car elle transparaît dans son langage. Il y a l'exemple du "Rêveur de la Licorne" qu'analyse Serge Leclaire, le premier psychanalyste lacanien. Il y a les slogans des publicitaires qui savent s'en servir – ici, le "I like Ike" du président Eisenhower, lu par Jakobson. Et il y a l'usage artistique qu'en font les grands poètes, Baudelaire par exemple. »
Jean-Paul Louis-Lambert

 

 


(Note de lecture), "À oui" de Boris Wolowiec, par Julien Starck

22 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Wolowiec recadréPoezibao propose cette note de lecture du livre de Boris Wolowiec par Julien Starck. Pour en respecter la mise en page, en permettre l’enregistrement ou l’impression cette note est proposée au format PDF à ouvrir d'un simple clic sur ce lien


Boris Wolowiec, À oui, Éditions du Vide Immédiat, 2016.

On peut aussi lire ici une recension de Fenêtre par Laurent Albarracin.

 

 


(Anthologie permanente) Sophie Loizeau, "avec l'été, je retrouve le don d'été"

22 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Sophie Loizeau a publié récemment deux livres : La chambre sous le saule aux Presses Universitaires de Rouen et du Havre et Ma maîtresse forme aux éditions Champ Vallon.
 

Loizeau sauleI. Extraits de La chambre sous le saule :

Attentive à la voix in, à la petite voix interne.
Bien que sans timbre elle articule. Fidèlement la transcrire. Le décousu transcrire, l'incongru. Le coq à l'âne. Les liens associatifs bondissants, la forme d'étoile. Ce que les images du quotidien ont d'entraînant, ce qu'elles entraînent avec elles. Inaudible parfois, brouillée, mâchant ses mots.

Avec l’été, je retrouve le don d'été - le don d'hiver l'hiver. Accumulation en couches sédimentaires mes étés. Celui qui débute s'éveille lui-même par la magie des autres ; s'il est bon il enrichira sa lignée même si c'est aux tout premiers, doués parmi les doués, qu’en revient le mérite. Qui à la racine de l’arborescence, la joie ou bien l’été ?

Je tâche de faire aboutir mes petits motifs. Le temps qui consiste à les conduire jusqu'au bout, je l'appelle séquence. Une intuition, un sentiment d'achèvement préside à leur fin en dehors de toute considération formelle.

À première vue la tête s'incline sur le livre et la main accompagnatrice tourne les pages. Une absorption qui ne manifeste pas grand-chose, dont on ignore les souterrains.
On peut dire en me voyant elle lit, mais cette action restreinte que recouvre-elle ? Rien de moins que tout l'aquatique de mes rêves et de mes pensées.

Picasso, Matisse, Klee trouvèrent un nouveau souffle dans la contemplation des dessins d'enfants et s'en approprièrent les principes : simplicité, concision, force de représentation, littéralité. Je ne fais pas autre chose en transposant les paroles de ma fille à l'écrit : une écriture brute, naïve, inventive voit le jour. Une sorte d'art premier littéraire avec sa structure, son imaginaire, ses liens. Même s'il dépend d'une autre sachant écrire, d'une secrétaire, son texte, le texte de Lilas est littéraire, il traduit au plus juste sa pensée et la colporte.
Il y a du plaisir dans tout ça.

Sophie Loizeau, La Chambre sous le saule, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2017, p. 10, 40, 51 et 81. 128 pages, 15€.

« La Chambre sous le saule, est, selon le mot de son auteure, une "poésifiction" : prose fragmentée, langue volontairement fluide. Ce qui y est à l’œuvre et que l’auteure nomme le don d’instase est magique, chamanique : c’est quand tout concorde un instant. Réceptivité à l’esprit du monde et joie d’y habiter sont les maîtres mots. Mais ils ont une contrepartie. L’auteure écrit dans cette tension. » (fiche du livre sur le site de l’éditeur)



Loizeau_ma_maitresse_formeII : Extrait de Ma maîtresse forme

La Manche typiquement ma mer

des canards sauvages traversent l'autoroute en criant
la saison de l'écriture est celle en cours
être dans le cerveau de l'oiseau qui s'envole
à mon approche

une boue résiduelle de chat —
difficile de savoir — sur la chaussée


La Manch typiquement ma mer

des canards sauva[ʒ] trav[ɛ]-rsent l’autoroute en criant
la saison de-l’écriture est celle en cours
é-tre dans le cerveau de-l’oiseau qui s’envole
à mon approche

u[n] boue residu[ɛ]-lle de chat —
difficil de savoir - sur la chaussée


« Le point central de ce livre est qu’il est conçu comme un livre bilingue, où une langue serait écrite et l’autre entendue, et cette dernière serait entendue en quelque sorte, de la bouche même de l’auteure, avec tout ce que l’écoute peut avoir de déroutant et de singulier. » (Laurent Citrinot) – lire la fiche du livre sur le site de l’éditeur Champ Vallon.

Sophie Loizeau, Ma maîtresse forme, Champ Vallon, 2017, p. 34, 96 pages, 13€.

Sophie Loizeau dans Poezibao :
lectures franco-finlandaises à la SGDL (06), extrait 1, extrait 2, Bergamonstres (parution), ext. 3, ext.4, [note de lecture] Sophie Loizeau, "caudal", par Françoise Clédat, ext. 5

 

 


(Poezibao hebdo) du samedi 20 mai 2017

20 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Logo_poezibao_2 copie scoop itLes seize articles parus dans Poezibao cette semaine. Toutes les mentions en bleu sont des liens, cliquables, qui conduisent aux articles.

Un entretien avec Antonio Rodriguez :
(Entretien) avec Antonio Rodriguez : "mobiliser tous les acteurs du réseau poésie"

Une Carte Blanche à Claude Minière :
(Carte blanche) à Claude Minière : "la littérature falbala"

Les notes de lecture de livres de Christian Vogels, Perrine Le Querrec, Cédric Demangeot, Viktor Krivouline, Serge Martin :
(Note de lecture) Christian Vogels, "iconostases", par Isabelle Baladine Howald
(Note de lecture) Perrine Le Querrec, "Ruines", par Tristan Felix
(Note de lecture) Cédric Demangeot, "Un enfer", par Alexandre Battaglia
(Note de lecture) Viktor Krivouline, "Poèmes après les poèmes", par Mazrim Ohrti
(Note de lecture) Serge Martin, "Voix et relation", par Yann Miralles

Dans l’anthologie permanente, Suzanne Doppelt, Benoît Conort et Charles Reznikoff (avec deux traductions différentes) :
(Anthologie permanente) Suzanne Doppelt, "derrière la porte les choses à demi pensées"
(Anthologie permanente) Benoît Conort, "la dernière fois qu'on / brise le silence"
(Anthologie permanente) Charles Reznikoff, "Holocauste", deux traductions

Les archives audio et vidéo, Christophe Tarkos, le surréalisme et Charles Reznikoff :
(Archive sonore) Christophe Tarkos
(Archive sonore) "Les cris du surréalisme"
(Archive sonore) Charles Reznikoff (en anglais)

Dans l’agenda :
(Agenda et revue de presse) du lundi 15 mai 2017
(Agenda et revue de presse) du vendredi 19 mai 2017

Les vingt-deux livres reçus par Poezibao cette semaine, notamment Jacques Dupin, Nicolas Pesquès, Mireille Gansel, etc. :
(Poezibao a reçu) du samedi 20 mai 2017

 

 


(Poezibao a reçu) du samedi 20 mai 2017

20 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Les vingt-deux livres reçus par Poezibao cette semaine :

Aut-dupin-jacques○ Jacques Dupin, Discorde, édition établie par Jean Frémon, Nicolas Pesquès et Dominique Viart, P.O.L., 2017, 23€ (en librairie le 1er juin)
○ Nicolas Pesquès, Sans peinture, L'atelier contemporain, 2017, 25€
○ Mireille Gansel, Comme une lettre, poèmes, La Coopérative, 2017, 16€
○ Philippe Jaffeux, Deux, Tinbad Théâtre, 2017, 21€
○ Susan Howe, Mon Emily Dickinson, traduction Antoine Cazé, Ypsilon éditeur, 2017, 22€
○ Raphaële Georges, Je suis le monde qui me blesse, journal intégral (1976-1985), Éditions Unes, 2017, 23€
○ Françoise Clédat, A ore, Oradour, Le Phare du Cousseix, 2017, 7€
○ Thierry Metz, L'homme qui penche, préface de Cédric Le Penven, Éditions Unes, 2017, 19€
○ Anne Kawala, Au cœur du cœur de l'écrin, Lanskine, 2017, 14€
○ Jacques Ancet, quelque chose comme un cri, tweets, dessins Danielle Desnoues, Po&psy, Erès, 2017, 20€
○ Eric Poindron, Comme un bal des fantômes, Le Castor Astral, 2017, 17€
○ Lionel Bourg, Demain sera toujours trop tard, Le Réalgar, 2017, 14€
○ Christian Viguié, Limites, dessins d'Olivier Orus, Rougerie, 2017, 13€
○ Serge Nunez Tolin, La vie où vivre, Rougerie, 2017, 13€
○ Colette Prévost, Rouge sang-dragon, Éditions des Vanneaux, 2017, 15€
○ Patrick Le Divenah, Spiraliques, editions Maelstrom, 2017, 3€
○ Irène Duboeuf, Cendre lissée de vent, Éditions Unicités, 2017, 14€
○ Teo Libardo, L'évidence à venir, photographies de Joëlle Jourdan, Éditions Musimot, 2017, 12€
○ Chloé Landriot, Un récit, Polder, 2017, 6€
○ Pierre Moreno, Ici commence la frontière, Polder, 2017, 6€
○ Coll., Dire l'amour en poésie, Folio Collège, 2017, 3,90€

sur la musique
○ Julien Teyssandier, Arvo Pärt, Pierre Guillaume de Roux, 2017, 23€

 

 


(Note de lecture) Serge Martin, "Voix et relation", par Yann Miralles

19 May, by Florence Trocmé[ —]

 

MartinDifficile de rendre compte de Voix et relation de Serge Martin autrement qu’en se laissant porter par son mouvement, c’est-à-dire en se faisant « pas réponse mais répons » (133), « répons vocal » (287 et 135) à cet ouvrage roboratif et stimulant. Comment en effet se placer dans la position de celui qui se soumet à l’autorité d’un texte reçu, ou au contraire dans celle, surplombante, du commentateur sûr de son fait, quand l’auteur ne cesse de remettre en cause la séparation lecture/écriture et « l’habitude qui dissocie texte et diction » (170), et que, textes à l’appui (d’Henri Meschonnic, de Dominique Rabaté, de Robert Pinget, de James Sacré, de Jacques Ancet, de Jean-Luc Parant, de Charles Pennequin, etc.), il oppose à ces distinctions « le continu du ‘penser’ et du ‘vivre’ par ‘l’écrire’ » (148) et « un corps-relation qui ne cesse de continuer l’écriture dans la lecture et la lecture dans l’écriture » (163) ? Comment aussi prendre cet ouvrage, qui certes « intéresse les littéraires et tous ceux qui sont attentifs aux œuvres de langage » (178), comme un simple texte de théorie littéraire, voire comme un manuel, quand sa démarche s’éloigne si résolument de toute herméneutique ?

Car si les deux parties qui le constituent (« Chercher la voix, chercher la relation » puis « Parcours de la voix-relation ») peuvent un temps faire penser à un schéma de type « exposition d’une méthode » puis « mise en pratique », on se rend bien vite compte que « [s]a démarche est faite de reprises et même de ressassements […] », de la première à la dernière page, « pour tenter de saisir voix et relation en activité dans la réflexion et les conceptualisations considérées, toujours en échos multiples avec les œuvres littéraires, leur poème » et qu’« [i]l s’agit […] de traverser quelques approches proposées par des travaux récents qui, de la linguistique à l’histoire littéraire, de la stylistique à la poétique des œuvres, soulignent voire orientent ce que la voix et la relation deviennent dans l’intermittence même de leur activité » (30). « Traverser » est d’ailleurs bien le verbe qui convient : faisant fi de toutes les classifications (singulièrement des genres littéraires), Serge Martin entend bien « retrouver la force fabuleuse d’un théâtre de voix » (8) pour chaque texte, quel qu’il soit (les essais comme « la littérature, le récit de fiction, la narration, bref le langage » (70)), c’est-à-dire « la fable de la voix [qui] est la fable de l’écriture [et] qui est la fable de la vie » (248). Car son livre doit tout à cette force d’un dire (« force » qui est tout autant sa « fragilité » (16) ou « sa note frêle à hauteur de comptine » (301)) dont il témoigne et qu’il fait, notamment par son phrasé tout de « reprises », de répétitions (car il y a « répétition et répétition » (146) de même qu’« il y a réécriture et réécriture » (141) et qu’« il y a relation et relation ! » (180)) et qui est tout à la fois « écoute » des œuvres étudiées et « passage de voix continué, redoublé, rejoué » (41) – en bref travail des « commencements » perpétuels (c’est le titre du dernier chapitre) que le poème lu-dit-écrit permet. Par quoi on reconnaît que tout ici fait « relation », dans « une systématique de l’interactivité ou de l’entrecroisement » (13) : son dit et son dire, ses objets d’étude comme le « sujet du poème » qu’il invente.

C’est que, comme le laisse encore entendre la paronomase partout présente dans Voix et relation, Serge Martin privilégie ainsi « l’interaction forte entre un accompagnement des œuvres et une réflexion continuée » (20), voire les « interpénétrations » (« Voix et relation […] : leur interpénétration même n’est possible que […] en œuvres de langage, en poèmes dans l’infini de leur réénonciation » (36) car « le poème invente une interpénétration des formes de vie et des formes de langage » (52 et cf. 210)) plutôt que la logique de « l’interprétation » (cf. 34). Ainsi sera-t-on bien en peine de trouver un sens propre, une définition stricte, des deux termes qui composent le titre de l’ouvrage – « voix » et « relation » ; ce qui compte est bien plus, on l’aura compris, la « mise en mouvement », le « déplacement toujours en cours », en bref la « relation » (14) entre ces termes, et entre les mots, entre les textes, entre les sujets – dans une « poétique » qui emprunte à Benveniste et Meschonnic (mais on pourrait ajouter d’autres noms) qui est autant une « théorie du sens », de l’énonciation, du discours, du rythme, qu’une « théorie de la force » et du sujet. Cela pourra décevoir ceux qui cherchent dans les œuvres « une valeur modale ou générique », « une moralisation des discours » ou encore « une réduction du langage à l’énoncé intentionnel ou véridictionnel » (8-9) ; mais pour tous ceux, lecteurs, étudiants, chercheurs, enseignants (et le fait que ce livre s’adresse à tous n’est pas le moindre de ses mérites), c’est-à-dire ceux qui acceptent « la chance des sujets » (161) au sens fort que Serge Martin donne à ce mot, se révèle possible (puisque c’est ce qui (se) passe dans et par chaque lecture, chaque écriture) « l’utopie d’un ‘rapport de poète à poètes’ généralisé » (131). Pas surprenant que, pour ceux-là comme pour l’auteur lui-même, le maître-mot soit « jubilation » (cf. notamment 76 et 305) : cet « appel à la réénonciation », synonyme d’« appel à la vie, à la voix » (252), peut continuer, encore et encore. 

Yann Miralles

Serge Martin, Voix et relation, une poétique de l’art littéraire où tout se rattache, 2017, MD ÉDITIONS, 356 pages, 24€

Plus d’information sur Serge Martin et son projet en cliquant sur le lien ci-dessous.

Serge Martin est professeur de littérature contemporaine de langue française à l’Université Sorbonne nouvelle Paris 3. Membre du DILTEC (Didactique des langues, des textes et des cultures) et associé à THALIM (CNRS, Théorie et histoire des arts et des littératures de la modernité, XIXe-XXIe), il dirige des travaux de recherche associant l’attention à la force qui continue les œuvres littéraires et artistiques dans les expériences qui les réénoncent, et la critique comme écoute où poétique et théorie du langage se construisent pour penser les relations de voix. Il cherche avec d’autres à penser la pluralité des essais de voix. Il a initié plusieurs colloques ou numéro de revue autour des œuvres de Ghérasim Luca, Henri Meschonnic, John Dewey… Il est poète sous le nom de Serge Ritman et anime la revue Résonance générale ; il est membre du comité d’entretien de la revue Triages.

Ce livre fait partie d’un ensemble en cours : Poétique du vivre en voix
1. L’amour en fragments. Poétique de la relation critique (Artois presses Université, 2004) ;
2. Langage et relation. Poétique de l’amour (L’Harmattan, 2006) ;
3. Rythmes amoureux. Corps, langage, poème (à paraître) ;
4. Voix et relation. Une poétique de l’art littéraire où tout se rattache (Marie Delarbre éd., 2017) ;
5. Poétique de la voix en littérature pour la jeunesse. Le racontage de la maternelle à l’université (L’Harmattan, 2015) ;
6. L’impératif de la voix. De Paul Eluard à James Sacré (à paraître) ;
7. Voix critiques. Une poétique de l’écriture en sciences humaines et sociales (à paraître).


(Archive sonore) Charles Reznikoff (en anglais)

http://bit.ly/2qIbtcUen lien avec la publication de deux traductions d’un même extrait de Holocauste de Charles Reznikoff, la lecture complète du livre, en anglais (États-Unis) par Charles Reznikoff. Cet enregistrement a été réalisé le 21 décembre 1975 à New York. Lien vers les fichiers audio L’extrait publié dans Poezibao vient du chapitre « Gas Chambers and Gas trucks » (n°3 et 4),, piste 10 de l’enregistrement.   Photo de Charles Reznikoff, Abraham Ravettplay episode download
19 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Reznikoff-slideCUEn lien avec la publication de deux traductions d’un même extrait de Holocauste de Charles Reznikoff, la lecture complète du livre, en anglais (États-Unis) par Charles Reznikoff. Cet enregistrement a été réalisé le 21 décembre 1975 à New York.
Lien vers les fichiers audio
L’extrait publié dans Poezibao vient du chapitre « Gas Chambers and Gas trucks » (n°3 et 4),piste 10 de l’enregistrement.

Photo de Charles Reznikoff, Abraham Ravett

 

 


(Anthologie permanente) Charles Reznikoff, "Holocauste", deux traductions

19 May, by Florence Trocmé[ —]


Poezibao propose ici une double traduction d’un extrait de Holocauste de Charles Reznikoff. Une toute nouvelle traduction, signée André Markowicz, qui vient de paraître aux éditions Unes et celle d’Auxeméry, parue dès 1989 chez Bedou puis rééditée en 2007 par Prétexte éditeur. .


Holocauste M3.
A Treblinka, le chemin du Camp I au Camp II —
où se trouvaient les chambres à gaz —
était connu comme la " Judenstrasse", c'est-à-dire "la rue des Juifs."
Deux SS étaient postés au Camp II,
ils avaient des chiens, des fouets et des baïonnettes.
Les Juifs qui avançaient vers les chambres à gaz,
au début — à l'été 1942 —
marchaient dans le calme :
ils ne savaient pas où on les conduisait.
Mais quand ils entraient
il y avait une chambre à gaz, près de l'entrée.
Il y avait là deux Ukrainiens
qui devaient ouvrir le gaz envoyé par un moteur diesel ;
et les vapeurs arrivaient par un conduit
jusque dans la chambre.
Les derniers Juifs qui arrivaient
refusaient absolument d'entrer,
ils sentaient que quelque chose n'allait pas.
Mais les gardes les poussaient à l'intérieur
à coups de baïonnettes,
jusqu'à ce que la chambre à gaz soit bondée
tellement bondée qu'on avait du mal à refermer les portes.
Quand on verrouillait la porte
et qu'on envoyait le gaz
ceux qui étaient dehors entendaient les cris
des enfants qui appelaient "Maman !", "Papa !"
et des prières en hébreu.
Après environ trente-cinq minutes,
tout le monde à l'intérieur était mort.
Et l'officier responsable disait à ceux qui devaient évacuer les corps :
"Ils dorment tous : évacuez les corps !"

Ils ont commencé à brûler les cadavres en 1943.
En janvier de cette année-là, après la visite d'un groupe
d'officiers supérieurs nazis dans le camp,
on a donné l'ordre de déterrer les corps.
Des excavateurs les ont déversés sur le sol
et, avec des brancards de bois,
ceux qui travaillaient à les faire disparaître
ont jeté les corps — ou les morceaux de corps
dans les fourneaux
ou sur des grils constitués de rails
sur lesquels les morts étaient réduits en cendres.

4.
Après, des camions à gaz ont été mis à la disposition du commandant :
un camion trois-tonnes pouvait contenir trente à quarante personnes.
Les femmes et les enfants acceptaient d'entrer dans ces camions
quand on leur annonçait qu'ils seraient bientôt relogés
et qu'ils rejoindraient leurs maris et leurs pères.
Une fois qu'ils étaient dans le camion,
les portes se refermaient automatiquement
et le chauffeur appuyait sur l'accélérateur,
ce qui envoyait le gaz depuis le moteur
jusqu'à l'intérieur du camion.
Le temps que le camion arrive à destination,
tous ceux qui étaient dedans étaient morts.
Ils rejoignaient donc leurs maris et leurs pères,
morts, eux aussi
abattus par les fusils des commandos dont c'était la charge.

Charles Reznikoff, Holocauste, traduction d’André Markowicz, Éditions Unes, 2017, « VI. Les chambres à gaz et les camions à gaz », p. 39à 41

/

Holocauste A3.
À Tréblinka la route du Camp Un au Camp Deux —
où il y avait les chambres à gaz —
était appelée la « Judenstrasse », c'est-à-dire la « Rue desJuifs ».
Au Camp Deux, des S.S. étaient postés :
ils avaient des chiens, des fouets, et des baïonnettes.
Les Juifs, en route vers les chambres à gaz,
au début — dans l'été de 1942 —
marchaient calmement :
ils ne savaient pas où ils allaient.
Mais quand ils entrèrent, une chambre à gaz
se trouvait près de l'entrée.
Il y avait deux Ukrainiens près de là
qui devaient ouvrir le gaz qui venait d'un moteur diesel ;
et les fumées sortaient d'un tuyau
dans la chambre.
Les derniers des Juifs à arriver
ne voulaient pas entrer du tout,
ils sentaient le piège.
Mais les gardes les poussaient dedans,
les poignardant avec leurs baïonnettes
jusqu'à ce que la chambre à gaz fût bondée —
si bondée qu'il était difficile de fermer la porte.
Quand la porte était verrouillée
et le gaz ouvert,
ceux qui étaient dehors entendaient des hurlements,
et les cris de « Maman » et de « Papa » des enfants,
et des prières en hébreu.
Au bout de trente-cinq minutes environ,
ceux qui étaient dedans étaient morts.
Et l'officier responsable parlant à ceux qui devaient sortir les corps
disait, « Tout le monde dort : sortez les corps ! »

Ils commencèrent à brûler les cadavres en 1943.
En janvier de cette année-là, après qu'un groupe
d'officiers supérieurs des Nazis eurent visité le camp,
des ordres furent donnés pour déterrer les corps.
Des pelleteuses à vapeur les entassèrent sur le sol
et à l'aide de brancards de bois
ceux dont le travail était de s'en débarrasser
jetèrent les corps — ou des parties de corps —dans les fours
ou sur des grils faits de rails
sur lesquels les morts furent réduits en cendres.

4.
Par la suite, des camions à gaz furent également mis à la disposition du commandant :
un camion de trois tonnes portait de trente à quarantepersonnes.
Femmes et enfants étaient entraînés dans ces camions
en leur faisant croire qu'ils allaient aussi être réinstallés
et qu'ils retrouveraient maris ou pères.
Une fois dans le camion,
la porte se fermait automatiquement
et le conducteur en appuyant sur l'accélérateur
envoyait les gaz du moteur
dans le camion.
Le temps que le camion arrive à l'endroit prévu,
tous dedans étaient morts ;
et là, ils rejoignaient en effet maris et pères,
également morts,
abattus par les fusils des commandos qui en étaient chargés.

Charles Reznikoff, Holocauste, traduction d’Auxeméry, Prétexte Éditeur, 2007, « VI. Chambres à gaz et Camions à gaz », p. 58 à 60.

Poezibao joint les prières d’insérer des deux livres, accessibles en cliquant sur le lien ci-dessous.

 



Texte du prière d’insérer des éditions Unes :
Holocauste est un de ces textes qui fondent le rapport au poème. Au-delà du poème, c'est également une oeuvre qui permet de percevoir — percevoir seulement — l'insensé du massacre des juifs durant la Seconde Guerre mondiale. Charles Reznikoff n'a pas connu lui-même les camps de concentration, à la différence d'autres écrivains aussi nécessaires qu'Imre Kertész, Primo Levi ou Boris Pahor. Il s'est appuyé sur les comptes-rendus des procès de Nuremberg et d'Eichmann pour établir son livre. Reznikoff utilise le matériau brut des témoignages, et sans y ajouter presque de mots, opère par montage, par découpe, sélection. Il ouvre tout le champ de la construction poétique sans recourir au premier des outils à disposition du poète : l'invention dans le langage. Il ne cherche pas à nous atteindre par un artifice littéraire, il efface en apparence la main de l'auteur sur le texte. C'est dans ce procédé que naît cet effet de narration saisissant propre à Holocauste : ce qu'on y lit est implacable, parce que c'est vrai —même si vrai est un mot qui ne veut pas dire grand chose, en littérature et encore moins dans la vie. Reznikoff réaffirme le pouvoir de la poésie à affronter l'histoire, en prélevant le matériau historique à sa source. Il montre que la Shoah ne peut être un silence. Ce n'est pas un événement à part, un sujet de pèlerinage mémoriel qu'on pourrait isoler et finir par oublier — ou même nier. Il la réintègre dans l'histoire, dans l'humanité, dans le cours de la vie. Le sujet d'Holocauste, c'est le destin de ces hommes, de ces femmes et de ces enfants pris dans l'horreur nazie. S'il est parfois possible de se cacher derrière la distorsion du langage qu'implique l'invention littéraire, il est à l'inverse impossible de contourner un texte aussi frontal qu'Holocauste. C'est le réel insupportable qui nous est révélé. Ici, même les mots ne sont pas une issue. Le génie de Reznikoff est de faire surgir le bouleversement par une rigueur absolue et dénuée d'affect.


Texte du prière d’insérer des éditions Prétexte
LE LIVRE : Paru aux États-Unis en 1975, Holocauste a été composé à partir d'archives du Procès des Criminels devant le Tribunal Militaire de Nuremberg et des emegistternents du procès Eichmann à Jérusalem. Véritable "récitatif de l'horreur", cet ouvrage est un des livres les plus essentiels de la poésie objectiviste américaine.
La lecture de ces pages de témoignages de survivants de la Shoah est parfois insoutenable, tant les faits relatés sont violents. Holocauste fait en effet partie des ouvrages poétiques posant frontalement la question de la célèbre citation d'Adorno (« écrire un poème après Auschwitz est barbare »). En utilisant des transcriptions de cours de justice, la poésie de Reznikoff est exempte de toute forme métaphorique, voire du cadre rhétorique de l'interprétation. Pas d'idées, sinon dans les choses (no ideas, but in things), selon l'axiome de William Carlos Williams : aucune idée ici ne dépasse qui n'a pas été inscrite dans les paroles dites par ceux qui ont vu et vécu l'horreur, ou celles rapportées de ceux qui sont morts. L'écriture de Reznikoff fait un détour par une autre parole, celle antérieurement énoncée. Comme un témoignage devant un tribunal, il n'y a pas de conclusion à attendre de la part de l'auteur, sinon le silence clôturant et accompagnant la lecture. La volonté de l'auteur, en travaillant à l'intérieur de morceaux de langue préexistants, est de se rendre le plus invisible possible : « la poésie présente l'objet afin de susciter la sensation. Elle doit être très précise sur l'objet et réticente sur l'émotion » écrit-il. Certes, le processus qui conduit Reznikoff à faire des choix est un travail interprétatif en soi : ses prélèvements sur les documents d'archives sont stricts, réfléchis, ils font sens. Les poèmes sont de construction composite : il y a plusieurs voix, celles qui ont parlé à l'origine détachées de tout jugement subjectif, de toute _sanction. Reznikoff procède ensuite à une mise en vers. Par le découpage, son prélèvement-témoignage devient vers, pas récit, mais vers, poèmes, puis séquences de poèmes, série discrète (discontinue), ce que Reznikoff appelle un « récitatif ». Le type de vers est un vers non compté, non rimé, un vers libre « raisonnable » qui doit laisser invisible au regard immédiat le fait même, considérable, du passage à la poésie. Enfin, l'ensemble est arrangé thématiquement, par opposition au fonctionnement chronologique de l'Histoire, et travaillé de manière fragmentaire, là où le processus de Justice fonctionne par la compilation massive de documents à charge. Le style de poésie qui en résulte produit un effet de vérité saisissant.
« Un poète pourrait difficilement  se rendre plus invisible que ne le fait Reznikoff Pour trouver une telle approche du réeb il faudrait remonter aux grands prosateurs du début du siècle. Comme dans Tchekhov ou dans les premières oeuvres de Joyce, l'ambition est de permettre aux événements de parler par eux-mêmes. » Paul Auster, in LArt de la faim
Outre une préface du traducteur, on trouvera à la fin du recueil un entretien avec Charles Reznikoff, paru initialement dans un numéro de la revue Europe consacré aux Objectivistes en 1977, et qui éclaire la démarche poétique de Reznikoff, depuis ses premiers poèmes jusqu'à la publication de Testimony, autre grand livre qui utilise les mêmes procédés créatifs qu'Holocauste.
L'Auteur : Charles Reznikoff est né à Brooklyn en 1894. Il passa un an dans une école de journalisme à l'Université du Missouri, puis s'orienta vers le droit, à l'Université de New York. Diplômé en 1915, il fut admis au barreau de l'état de New York en 1916, qu'il quitta rapidement pour devenir représentant de commerce. Après la crise des années 20, il travailla comme coéditeur d'une encyclopédie juridique à l'usage des avocats. Reznikoff fait partie des poètes qui, dans les années 30 aux États-Unis, et sous le parrainnage de William Carlos Williams et Ezra Pound, constitua le mouvement « Objectiviste » (avec Louis Zukofsky, George Oppen, Carl Rakosi et Basil Bunting). Il est mort à New York en 1976.

 

 


(Note de lecture) Viktor Krivouline, "Poèmes après les poèmes", par Mazrim Ohrti

18 May, by Florence Trocmé[ —]

 

Krivouline-poesie-couvKrivouline (1944-2001), poète russe, fut un des fondateurs et des acteurs de la « seconde culture » pétersbourgeoise dès 1970. C’est sous forme d’une anthologie chronologique (sur 30 ans) qu’a été traduit et présenté ce recueil par Hélène Henry. La quête de l’âme russe ne saurait se départir d’un lien très fort à l’histoire. Ainsi, si les premiers textes du poète empruntent au ton et aux accents de ses aînés, période romantique (« Que vaut l’être humain dans la poussière des voyages / coulant à travers le col étroit des rêves… »), ils n’en créent pas moins un espace d’évasion, d’indépendance, de réflexions, de liberté et de critique à l’égard du régime soviétique. « Le flot des visages (…) des êtres approximatifs et blêmes (…) des bottées de gens… » suscitent à peine de compassion pour l’auteur encore jeune. Le paysage urbain figure le paysage intérieur d’un peuple cachant mal ses angoisses et ses espoirs déçus : « façades des maisons décadentes (…) comme si dérisoires étaient nos demeures ». Pour cet « enfant(s) d’une semi-culture » jugulée et donc appelée sans cesse à l’épanouissement, c’est la sous-culture qui y répond par une métaphore évidente résumant son engagement en écriture et à maints égards : « Dans les sous-sols / (…) explose la fleur d’œillet / éclaboussant les murs ». La contradiction ici, entre un naturel symbole de beauté et la violence de la déflagration qu’il provoque, porte en elle sa résolution, dans sa manœuvre poétique valant pour politique dans ce contexte précis. Comme si la révolution (officielle, institutionnelle) pour Krivouline (et tant d’autres poètes qui s’y sont brûlés) restait inachevée. Et comme d’autres sous ce régime post révolutionnaire, il sera surveillé sans cesse, recevra pressions et interdictions de publication. Aussi, la poésie naît du doute et avance graduellement : « Ma langue embarrassée délire / et parle d’un soleil qui jadis a brillé ». Elle réveille une nostalgie antérieure au poète qui le force à cheminer vers l’homme universel à travers ses questionnements, ses frustrations et idéaux manqués. A moins que de s’affranchir des événements qui n’ont d’autre but que de servir et satisfaire l’histoire selon un jugement visionnaire. C’est pourquoi la mythologie et la religion du vieux monde occidental s’offrent en valeurs sûres, fortes de leurs figures iconographiques, leurs allégories et leur liturgie (Les Gobelins, Clio, Cassandre, Prométhée), (« le fils prodigue », « J’aimerais mourir en lisant l’Évangile », « un grand requiem de louanges »). La religion, symbolique d’autant plus prégnante, chacun le sait, est bannie dans l’idéologie marxiste-léniniste. Et quand le régime soviétique disparaît sur le plan politique, causalité oblige, la religion s’estompe au fur et à mesure de l’œuvre de Krivouline. On ne peut faire l’impasse sur ce que représente chez lui la culture : une arme bien sûr, mais aussi une manière d’exploiter ses richesses (en ascèse de soi), et sans lesquelles il lui serait impossible de circonscrire certaines tensions existentielles. Sens esthétique fait loi, exigeant car revendicatif, et peut-être salvateur qui sait, dans le but d’asseoir son éthique en faisant place nette pour l’homme éclairé qu’il est devenu. Les figures présentes dans son œuvre sont tutélaires. Par le théâtre (Tchékhov), la littérature (« l’ami Mallarmé », « les larmes de Verlaine », « pouchkine »), la philosophie (Kierkegaard, Pascal). On saisit également son intérêt pour nombre de disciplines : peinture, musique, architecture, histoire et préhistoire, lesquelles forment le réseau routier de l’âme troublée du poète pour l’en faire sortir justement. C’est par-là même l’occasion de satisfaire ce besoin d’ouverture à l’autre : cet autre à l’extérieur des frontières, ennemi déclaré par le régime, à la culture éminemment riche mais qui se voit déshonorée, discréditée quand elle n’est pas interdite tout simplement. – On notera au passage l’absence de la majuscule de certains noms propres – d’auteurs et de lieux notamment. Peut-être dans un geste d’appropriation (c’est Kierkegaard mais « gogol », « mon kant », Nice, Vienne mais « versailles », « vincennes », ou encore Khrouchtchev mais « poutine »). Le poème appelé « Le concept de Russie » est le premier point de la bissectrice qui sépare en deux parts égales (sur l’échelle du temps) l’œuvre de Krivouline, car écrit deux ans après la perestroïka, survenue 15 ans après ses premiers écrits poétiques et 15 ans avant sa mort. Il procède d’une vision sans concession : « (…) si ma pensée passe / cette colline pelée, / tondue comme au bagne, comme ouverte / à tous y compris l’ennemi, / le concept de Russie n’est pas dans les cervelles, / ni dans l’ordre du spirituel – / il est ici – visible dans l’immensité morne, / aux confins dangereux d’une âme / qui ne sait pas où sont ses bornes… ». Les poèmes de cette période ont des allures de mémoriaux (« Jardin du Dimanche rouge », « le Dégel », « Fille de la Kolyma »…), arguments avant tout pour faire le bilan d’un régime qui n’a pas encore entamé sa phase d’autocritique. Peu à peu, le lyrisme de Krivouline disparaît au profit d’un ton plus sec, aux vers de plus en plus courts au service d’un langage moins sophistiqué, moins poétisant. Le poète plus que jamais approche sa propre vérité, se rend à l’homme universel, libéré (peu ou prou des chaînes de l’histoire ?), car en contact avec sa mort qu’il sait imminente. Jusqu’aux « Poèmes après les poèmes » qui marqueront son style définitif au seuil de celle-ci, « semblables à des poèmes / et non semblables à des poèmes / ils dégagent un parfum de cuir étrillé / de métal chauffé : alors peut-être ne pas / écrire du tout ?… ». Et puis, comme un dernier relent nauséabond, obsédant, encore l’histoire (« poubelle ») : « hier encore le drapeau russe avait l’air rouge (…) nous sommes toujours ceux-là qu’à l’aurore / les gardes menaient au poteau… » Au passage de l’an 2000, Krivouline exploite ses toutes dernières forces vers encore plus de sagesse (« à qui un bilan à qui le jugement »). Son testament, s’il porte la marque de sa lutte contre le régime qui l’éreinta, lui et son œuvre, sonne par ailleurs comme une vision prophétique. Il sait que la globalisation, dont la fin de l’ère soviétique fut un des catalyseurs, n’est pas pour autant synonyme d’achèvement de la révolution. Il sait que le monde désormais unique, ayant aboli ses frontières, vise l’uniformisation généralisée et ainsi, paradoxalement, se verra d’autant plus réduit : « le monde plus jamais ne sera grand » – à savoir, aussi grand que lorsqu’il était un creuset où la diversité des cultures était prétexte à l’échange et à l’enrichissement des individus et des peuples. Tant se sont tués ou fait tuer, emprisonnés, ou se sont exilés, portés par ce besoin irrépressible. 2001, la vie d’un visionnaire s’achève. Après lui avoir laissé marquer de son empreinte l’aube du troisième millénaire. 

Mazrim Ohrti


Viktor Krivouline, Poèmes après les poèmes, anthologie présentée et traduite du russe par Hélène Henry, 94 p., 17 euros, Les Hauts-Fonds.

On peut lire aussi un bel article de Patrice Beray ici

 

 


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